Détail artistique et cartographie totale : Note bibliographique à propos de Hans Haacke

En marge de sa traduction du texte de Fredric Jameson « Hans Haacke et la logique culturelle du postmodernisme », Maxime Boidy recontextualise la période au cours de laquelle Jameson développe son raisonnement, tout en l’ouvrant sur la question du détail. Il met ainsi en évidence l’idée de Jameson selon laquelle, pour comprendre les réseaux et flux de marchandises des années 1980, il est nécessaire d’inventer de nouveau « modes de figuration » telle une « carte des pouvoirs [où] chaque détail compte ».

Imprimer Diffuser

« Hans Haacke et la logique culturelle du postmodernisme » fut initialement publié dans le catalogue de l’exposition Hans Haacke, Unfinished Business qui s’est tenue au New Museum of Contemporary Art de New York en 1986 1. Une première traduction française de ce texte du théoricien de la culture américain Fredric Jameson (né en 1934) consacré à l’œuvre de l’artiste allemand Hans Haacke (né en 1936) a paru en 2010 dans l’ultime numéro de l’éphémère revue de sociologie en ligne Transeo, consacré aux manières de figurer l’espace en sciences sociales 2. Le texte était introuvable depuis sa cessation de parution.

Entièrement revue pour la présente réédition dans la revue RadaR, la traduction de cet essai était alors corrélée à la réception française des écrits de Jameson sur la notion de « postmodernisme ». Son livre Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif (1991), développement d’un article éponyme paru en 1984 dans la New Left Review, venait d’être rendu accessible en français 3. Dans ce contexte, il y avait plus à découvrir sur le commentateur critique que sur l’artiste commenté, apparemment bien connu pour ses installations in situ autant que pour ses prises de parole (un entretien croisé avec le sociologue Pierre Bourdieu est resté dans les mémoires 4. Ce rapport s’est quelque peu inversé en l’espace d’une décennie, pour plusieurs raisons.

Systèmes et méthodes

La première raison est la traduction française de l’important essai « Social Science and the Work of Hans Haacke » que les sociologues américains Howard S. Becker et John Walton ont consacré à l’artiste dès 1975, bien avant son dialogue avec Bourdieu. L’art conceptuel de Haacke expérimentait alors des formes d’enquête (usage de questionnaires, collectes statistiques, …) non dépourvues de similarités avec les méthodes de recherche des sciences sociales nord-américaines 5. Le renversement de perspective est aussi dû à la traduction française des écrits du critique d’art étasunien Jack Burnham sur les ressorts esthétiques de la théorie des systèmes 6. Sortie en 2015, cette édition a accompagné une réévaluation plus générale des directions tracées par Burnham dans l’œuvre de Haacke 7. Signalons enfin l’édition anglaise de référence des textes et interventions de l’artiste parue en 2016 8 Ces ouvrages ont offert de reconsidérer en profondeur la portée théorique et pratique d’un art d’intervention attentif à ses « conditions de possibilités », comme l’écrit Jameson dans son essai : à savoir, les logiques de pouvoir sous-jacentes aux institutions culturelles.

On retiendra de ces publications que Haacke, artiste réputé « politique » pour le contenu de ses œuvres, le fut d’emblée par ses méthodes. Cela est vrai y compris lorsque ses productions formelles semblaient encore s’inscrire dans le développement esthétique des avant-gardes minimales et pré-conceptuelles. « Une différence très importante entre le travail des sculpteurs minimalistes et le mien tient au fait qu’ils s’intéressent à l’inertie tandis que je me préoccupe de changement (…). Le statu quo est une illusion, dangereuse sur le plan politique 9 », a déclaré l’artiste au détour d’un entretien accordé au début des années 1970. L’art théorisé dans cette approche systémique insiste sur la dynamique des éléments qui y sont intégrés. Systèmes et méthodes dévoilent les fondements d’une œuvre protéiforme dont les manières de faire sont souvent restées au second plan, masquées derrière les polémiques, voire certaines censures (à l’instar d’une exposition personnelle avortée au musée Guggenheim en 1971).

Aux origines de la critique institutionnelle

Dès lors, quelle place occupe le texte critique de Jameson et la réédition de sa traduction dans cette bibliographie ? Plus généralement, que peut-on espérer en apprendre sur la notion de « détail » dans l’art contemporain ? Bien que l’on puisse lire cet essai avant tout pour sa grille interprétative originale ‒ approche inscrite dans la double tradition des avant-gardes révolutionnaires et d’un marxisme un temps qualifié d’« occidental », très attentif aux faits de culture 10 –, il importe de souligner son importance sur le plan de l’histoire des idées, au regard de ce que Jameson qualifie de « traditions intellectuelles ». Deux trajectoires notionnelles présentent un intérêt certain.

La première concerne la « postmodernité », dont Jameson prend soin de déployer la polysémie, au cœur des années 1980, pour mieux assoir sa définition propre. Le postmodernisme désigne sous sa plume cette « logique culturelle du capitalisme tardif », les superstructures du « troisième âge du capital » comme l’a désigné pour sa part l’économiste marxiste Ernest Mandel en commentant les mutations socioéconomiques intervenues au lendemain de la Seconde Guerre mondiale 11. Sans citer tous les auteurs impliqués dans ce débat d’idées ‒ à commencer par le philosophe Jean-François Lyotard, resté célèbre pour l’avoir précipité avec l’écriture d’un rapport universitaire diffusé sous forme d’ouvrage en 1979 12 –, Jameson dresse un tour d’horizon aussi synthétique que révélateur des usages pluriels du concept de postmodernisme à cette période : stylistiques dans les arts, théoriques dans les savoirs savants, historiques dans la critique politique, l’absence de clôture entre ces sphères étant par ailleurs une caractéristique définitoire du phénomène décrit 13.

La seconde trajectoire a trait à la « critique institutionnelle » dans l’art contemporain. Elle retient l’attention étant donné que Jameson emploie cette catégorie, à forte consonnance sociologique, au moment même où elle sert de point de ralliement à quelques auteurs désireux de nommer a posteriori le questionnement des espaces institutionnels de l’art par des artistes tels que Haacke, Daniel Buren, Mierle Laderman Ukeles ou Michael Asher depuis la fin des années 1960. L’expression a connu entretemps une fortune importante, au point que la critique institutionnelle délimite désormais un sous-genre de l’art contemporain dont il est possible de périodiser trois générations distinctes 14.

Rarement associé à cette histoire intellectuelle, l’essai de Jameson participe d’autres développements, lorsqu’il se demande par exemple dans quelle mesure la politique culturelle mise en œuvre par Hans Haacke peut être qualifiée de « critique », ou s’il faudrait lui préférer d’autres termes, tels celui d’« analyse ». Grande figure de la deuxième génération de la critique institutionnelle (l’origine de l’étiquette lui est souvent attribuée), l’artiste américaine Andrea Fraser a donné deux décennies plus tard une dimension concrète à cette opposition flottante. « J’aime à m’identifier à la Critique Institutionnelle, mais il se pourrait qu’une “analyse institutionnelle” me corresponde mieux encore 15 », déclarait Fraser au début des années 2000, afin de dissocier l’art de révéler les logiques de pouvoir inhérentes aux institutions culturelles des manières de pénétrer leurs inconscients ou leurs fantasmes, au sens proprement psychanalytique de ces termes. Sans céder au commentaire infini, force est de constater que certains « détails » apparents du propos de Jameson n’en sont pas : ils tracent des voies d’accès vers des pratiques artistiques aussi discursives que plastiques, car nourries au contact des sciences humaines et sociales.

Du détail à la totalité

Une mention singulière de la notion de détail permet d’approfondir ce constat en guise de conclusion : « Plus on s’attarde sur l’une de ces institutions spécifiques, plus ses mécanismes et sa “semi-autonomie” apparaissent nettement, et plus il devient difficile de procéder à cette seconde étape, c’est-à-dire noyer son détail par une vision globale », écrit Jameson au terme de son essai. Le propos pointe en direction des résultats concrets obtenus par Haacke. Souvent décontextualisé en tant qu’« art critique », son œuvre ne se comprend véritablement que par les leviers de pouvoir mis en évidence dans quelques grandes institutions culturelles durant un demi-siècle. Haacke ne peut être dit « critique des institutions » sans se soucier de situations précises, ce que Andrea Fraser a résumé par une expression aussi évocatrice que difficilement traduisible : la « critically reflexive site-specificity », une réflexivité critique seulement appliquée (et applicable seulement) ici et maintenant 16.

Or le propos de Jameson induit autre chose : artiste du système, de l’installation constituée en réseau, Haacke s’avère être un artiste cartographe. Du moins illustre-t-il la « cartographie cognitive » (cognitive mapping) qui préoccupe le critique marxiste au moment où il écrit son essai, concept qu’il va théoriser deux ans plus tard dans un texte éponyme resté inédit en français 17. Pour Jameson, les années 1980 ont ceci de postmoderne que les réseaux de pouvoir et les flux de marchandises sont devenus irreprésentables dans leur totalité. Comme à des moments antérieurs de l’histoire, l’enjeu politique consiste à inventer des modes de figuration permettant de rendre cette totalité intelligible et, ce faisant, transformable. Pour mener cette tâche à bien, les arts visuels se trouvent en première ligne : non pas en raison de manières de faire exclusives ou d’une mission transhistorique qui leur incomberait, mais par la nature même des institutions capitalistes qui les supportent ‒ par leurs « conditions de possibilités ». Musées, galeries, mécènes, … : dans une telle carte des pouvoirs, chaque détail compte. Détail artistique à nul autre pareil qu’une installation capable de donner à voir le faisceau de relations dans lequel elle se trouve.

  • 1 Fredric Jameson, « Hans Haacke and the Cultural Logic of Postmodernism », in Rosalind Deutsche et Brian Wallis [éds.], Hans Haacke, Unfinished Business, cat. expo. New Museum of Contemporary Art, New York, 1986, pp. 38-50.
  • 2 Fredric Jameson, « Hans Haacke et la logique culturelle du postmodernisme », traduit de l'anglais par Maxime Boidy, Transeo, n°2-3, « Figurer l’espace en sciences sociales », 2010.
  • 3 Fredric Jameson, Le Postmodernisme ou la logique culturelle du capitalisme tardif [1991], traduit de l'anglais par F. Nevoltry, Paris, ENSBA, 2007.
  • 4 Pierre Bourdieu et Hans Haacke, Libre-échange, Paris/Dijon, Éditions du Seuil/Les Presses du réel, 1993.
  • 5 Howard S. Becker et John Walton, L’Imagination sociologique de Hans Haacke [1975], traduit de l'anglais par L. Guérif et D. Vander Gucht, Bruxelles, La Lettre volée, 2010.
  • 6 Jack Burnham et Hans Haacke, Esthétique des systèmes, Emanuele Quinz [éd.], Dijon, Les Presses du réel, 2015.
  • 7  Luke Skrebowski, « All Systems Go : Recovering Hans Haacke’s Systems Art » in Grey Room, s.l, n°30, 2008, pp. 54-83.
  • 8 Alexander Alberro [éd.], Working Conditions : The Writings of Hans Haacke, Cambridge, s.l, MIT Press, 2016.
  • 9 Hans Haacke, « Interview with Jeanne Siegel » [1971], in Alexander Alberro et Blake Stimson [éds.], Conceptual Art. A Critical Anthology, Cambridge, MIT Press, 1999, p. 244.
  • 10 Perry Anderson, Sur le marxisme occidental [1977], traduit de l'anglais par D. Letellier et S. Niémetz, Paris, François Maspero, 1977.
  • 11 Ernest Mandel, Le Troisième âge du capitalisme [3 tomes] [1972], traduit de l'anglais par B. Kaiser, Paris, Union Générale d’éditions, 1976.
  • 12 Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne. Rapport sur le savoir, Paris, Éditions de Minuit, 1979.
  • 13 Pour une histoire approfondie de la notion de postmodernité, voir Perry Anderson, Les Origines de la postmodernité [1998], traduit de l'anglais par N. Filippi et N. Vieillescazes, Paris, Les Prairies ordinaires, 2010.
  • 14 Alexander Alberro et Blake Stimson [éds.], Institutional Critique. An Anthology of Artists’ Writings, Cambridge, MIT Press, 2009 ; Maxime Boidy, « Déplacements de la “critique institutionnelle” », Critique, n°759-760, « À quoi pense l’art contemporain ? », 2010, pp. 659-668.
  • 15 Andrea Fraser, entretien avec Y. Dziewior, repris in Yilmaz Dziewior [dir.], Andrea Fraser. Works : 1984 to 2003, Cologne, Dumont, 2003, p. 99
  • 16 Maxime Boidy, « Déplacements de la “critique institutionnelle” », art. cit.
  • 17 Fredric Jameson, « Cognitive mapping », in Cary Nelson et Lawrence Grossberg [éds.], Marxism and the Interpretation of Culture, Chicago, University of Illinois Press, 1988, pp. 347-360.

Entre illusions et réalités

Ces dernières années, les recherches sur l’intelligence artificielle ont fait des avancées spectaculaires dans le domaine de la vision. Des réseaux profonds de neurones semblent désormais capables de voir à notre place et de prendre des décisions sur le produit de leurs observations. Or les résistances que nous opposent depuis des siècles, à nous humains, les images et leur interprétation, ne semblent pas tomber pour autant. Apprendre à voir et à dessiner à une machine nous impose de redéfinir ce que le « voir », comme processus nécessairement imprégné par un savoir, peut bien vouloir dire. Irréductible à un champ du savoir spécifique, le problème de la vision des machines est fondamentalement un problème de culture visuelle. À l’image du cerveau, les réseaux de neurones sont souvent mobilisés comme des boîtes noires sur lesquelles nous projetons toutes sortes d’inquiétudes ou d’espérances et qui semblent résister à la moindre tentative de description. Pour tenter de comprendre ce que « voir » peut bien vouloir dire pour une machine, ce texte interroge la manière dont les réseaux profonds de neurones apprennent à lier ensemble le langage, le monde et la pensée, en examinant les détails à partir desquels la vision machinique semble s’établir.

L'exactitude du détail dans l'exercice d'imitation est ce qui nous permet, bien souvent, de distinguer toute copie de son original. Lorsqu'il apparaît comme une faille dans un travail de reproduction, le détail peut briser l'illusion de ce qui nous semblait auparavant réel et bouleverser par la même occasion notre perception des choses que l'on pensait connaître. Associée à la figure humaine, l'imitation prend une tout autre dimension puisqu'elle ne se limite plus aux simples reproductions anatomiques et physionomiques mais peut également se déployer à travers le geste. Aussi réalistes qu'elles puissent initialement paraître, la marionnette et l'automate sont ainsi souvent ramenés à leur statut de simple objet dès qu'ils se mettent à bouger. Aujourd'hui, grâce aux outils numériques mis à leur disposition, les artistes et infographistes contemporains souhaitent outrepasser ce détail qui fait défaut à tout sentiment de réalisme en cherchant à retranscrire le geste à l'aide d'autres moyens, notamment par l'image immatérielle.

Il peut sembler difficile de considérer une empreinte comme une création artistique dans la mesure où n’importe qui peut « empreindre ». À y regarder de plus près, l’empreinte cache cependant un potentiel insoupçonné. En nous appuyant sur les écrits de Georges Didi-Huberman, Hans Belting W.J.T Mitchell, Jonathan Crary et Charles Sanders Peirce, nous montrerons que l’étude même des signes constitutifs de l’empreinte permet de la percevoir autrement. Il ne s’agit plus d’observer une trace imprimée sur un support, ou le référent qui y est reproduit, mais un signe autonome ayant ses propres clefs de lecture, en abolissant la hiérarchie entre le support et la matrice. Ce type d’empreinte, nous pouvons l’observer et le comprendre grâce au vase Douglas réalisé par le designer François Azambourg en partenariat avec le CIAV de Meisenthal. Il s’agit d’un vase en verre, soufflé dans une matrice en bois de Douglas. Le vase ainsi créé semble « empreint » des nervures du pinacée à ceci près que le contact entre le moule et le verre en fusion génère des impuretés et modifie l’intégrité du modèle. L’empreinte est « lacunaire », elle n’est plus une reproduction mais un signe singulier à découvrir.

Le détail morcelé

En tant qu’organe dissimulé, la langue constitue dans le visage un infime détail. Pourtant, et parce qu’elle est conventionnellement dissimulée, son apparition, même minime, devient l’objet de trangressions. Détail ingrat, grimaçant, il est porteur d’un imaginaire collectif, tout en se situant à l’intersection de phénomènes corporels primordiaux. En explorant les représentations qui en sont faites dans l’art, notamment par Jacques Lequeu, il s’agira de déplier les usages sociaux et significations de la langue.

Vers une résistance visuelle et politique

Traduit de l’anglais – US – par Maxime Boidy

Initialement publié en 1986, l’article « Hans Haacke et la logique culturelle du postmodernisme » de Fredric Jameson, ici traduit par Maxime Boidy, questionne l’autonomie de l’art et des institutions à l’ère contemporaine à travers le travail de l’artiste Hans Haacke, mis en relation avec les notions de « postmodernité » et de « critique institutionnelle » propres à l’auteur américain. Selon Jameson, l’œuvre de Hans Haacke est révélatrice d’un changement de paradigme. L’autonomie de l’art et celle des institutions n’existent plus car toutes deux répondent aux exigences d’un nouveau marché. Il n‘est plus question d’analyser ou d’accepter une œuvre sous le prisme de l’« esthétique », ni de la classe sociale de l’artiste et des spectateurs - qui était alors bien définie - mais sous celui d’un art de masse, capitaliste, doté de nouvelles pratiques et constitué de praticiens et spectateurs issus d’une pluralité de microgroupes. Hans Haacke, toujours selon Jameson, exacerbe ce contexte dans son œuvre par l’utilisation, presque à outrance, des codes de ce nouveau marché qui substitue à l aquestion de l’autonomie celle de la « totalisation ».

En marge de sa traduction du texte de Fredric Jameson « Hans Haacke et la logique culturelle du postmodernisme », Maxime Boidy recontextualise la période au cours de laquelle Jameson développe son raisonnement, tout en l’ouvrant sur la question du détail. Il met ainsi en évidence l’idée de Jameson selon laquelle, pour comprendre les réseaux et flux de marchandises des années 1980, il est nécessaire d’inventer de nouveau « modes de figuration » telle une « carte des pouvoirs [où] chaque détail compte ».

Effet de cause de la grande quantité d’images diffusée par les flux médiatiques, la mise en spectacle de la société que l’on observe à travers la champ prédominant du visuel au quotidien tend à générer et généraliser un comportement passif chez l’individu. Toutefois, à l’encontre de cet a priori, on peut observer dans les pratiques d’artistes contemporains, de nouveaux protocoles d’usage de l’image qui mettent en lumière le caractère actif du sujet contemporain. Ce texte invite à découvrir le travail de l’artiste afro-américaine Njideka Akunyili Crosby qui, depuis une sélection d’images issue de ses archives personnelles et d’Internet, souhaite définir l’identité postcoloniale en exprimant son rapport au monde entre le Nigéria et les États-Unis d’Amérique. Telle une ode à la nécessité de produire de nouvelles conceptions visuelles et idéologiques, son oeuvre nous interroge sur le pouvoir de déchiffrage de l’image et plus largement de notre propre regard.

Entretiens

D'un geste délicat, Agnès Geoffray explore les recoins des images qui la touchent. Que ce soit par le biais de la retouche, d'un accrochage spécifique ou du matériau utilisé, tout porte à considérer les photographies qu'elle crée ou manipule d'un œil interrogateur. Convoquant une multitude d'autres images, son travail semble concrétiser la puissance d'évocation du détail, capable de questionner nos perceptions. Cet entretien avec l'artiste nous éclaire sur son processus et met en discussion certaines problématiques du détail qui nous préoccupent dans ce numéro de la revue.